Glückliche Tage

Die beiden Tramps Estragon, genannt Gogo, und Wladimir, alias Didi, sind offensichtlich durch nichts anderes als die Langeweile des Wartens auf Godot verbunden. Sie sind nur vage charakterisiert: Gogo als egoistisch, rationalistisch, selbstgefällig, doch von Alpträumen geplagt, Didi als hilfsbereit, mitleidig, impulsiv und sangesfreudig. Als dynamisches Gegenstück zu dieser statischen Gruppe treten die beiden Reisenden Pozzo und Lucky auf, die zueinander im Verhältnis von Herr und Sklave stehen, ein Verhältnis, in dem Pozzo von seinem kadavergehorsamen Knecht nicht weniger abhängig ist als dieser von ihm (besonders, nachdem Pozzo im zweiten Akt als Blinder, Lucky als Stummer erscheint). Sie veranstalten - Pozzo mit seiner grotesken Zirkuspathetik, Lucky mit seinen grausig-komischen Tanz- und Denkvorführungen - ein Stück Theater auf dem Theater.
Zweimal tritt ein namenloser Bote auf, der das Kommen seines Herrn, Godots, jeweils für den nächsten Tag ankündigt. Über Godot erfährt man nicht viel mehr, als dass Didi und Gogo sich mit ihm verabredet haben; doch über den Grund und Zweck dieser Verabredung sind sich beide ebenso wenig im klaren wie über die Person Godots.
Das einzig Sichere ist - und Didi nennt das ein Glück - , zu wissen, dass man wartet, auf Godot oder auf die Nacht, gleichviel. Es ist dieses Wissen, das in aller Unsicherheit einen Halt gibt.

Krapp, ein einsamer alter Schriftsteller, lauscht den Tonbändern, auf denen er alljährlich seine Erlebnisse im vergangenen Jahr aufgezeichnet hat, und kommentiert diese Aufzeichnungen immer von neuem - ein sinnloser Kreislauf von längst abgeschlossenen Erfahrungen, vergangenen Beziehungen und irreparablen Fehlschlägen. Schon seit über dreißig Jahren führt Krapp, der erfolglose Schriftsteller, dieses "Gespräch" mit seinem ihm immer fremder gewordenen Tonband-Ich. Verächtlich lacht er über die Selbsteinschätzung des einstigen Krapp, und immer wieder spult er das an seinem 39. Geburtstag aufgenommene Band zurück, um einen glücklichen Augenblick zu rekapitulieren, eine Liebesbeziehung, die von Anfang an zum Scheitern verurteilt war.

Eine Wüste. Blendendes Licht. Ein Mensch wird auf die Bühne geworfen. Und er wird immer wieder zurückgeworfen, ob er auf der rechten oder auf der linken Seite einen Abgang sucht. Ein Baum kommt von oben, eine Schneiderschere, eine Karaffe mit Wasser. Dann ein größerer und ein kleinerer Würfel. Der Mensch überlegt und betrachtet seine Hände. Er versucht, die Karaffe mittels der Würfel zu erreichen. Er schafft es nicht. Das Tau, von oben, gibt nach, als er fast die Karaffe erreicht. Die Vergeblichkeit seines Tuns lässt ihn schließlich im Nichtstun verharren. Alles wird wieder nach oben gezogen. Der Mensch betrachtet seine Hände.

Wie auch beim Akt ohne Worte II - oder: wie bei Beckett überhaupt - stellt sich die Frage, wer hier wen determiniert: die Sache den Menschen, der Mensch sich selbst, ein wie auch immer geartetes "Oben" das ohnmächtige menschliche "Unten"? Oder ist schon allein das Stellen der Frage die Determination? Vielleicht sollte man beim "Akt ohne Worte" besser an Buster Keaton denken, den Beckett hoch verehrte.

Ein kahler Raum, trübes Licht. In der Mitte des Raums, in einem "mit Röllchen versehenem Sessel" sitzend, zunächst wie eine Leiche mit einem Tuch zugedeckt, blind und gelähmt, Hamm. Ihm zur Seite sein Diener Clov, der nicht sitzen kann. Beide sind aufeinander angewiesen, da einerseits nur Clov Hamm füttern, andererseits Clov sich nur aus Hamms Vorräten versorgen kann. In zwei Mülleimern stecken Nagg und Nell, Hamms Eltern, die "verfluchten Erzeuger", verkrüppelt, infantil, menschliche Ruinen. In diesem Rahmen vollzieht sich und um diese vier Personen kreist das Endspiel, eine postapokalyptische Farce.
Das Bewusstsein ihrer Lage unterscheidet Hamm und Clov von den beiden Alten und von der Vergangenheit. Sie wissen, dass sie tot sind (Hamm: "Diese Nacht habe ich in meine Brust gesehen. Darin war eine kleine Wunde." Clov: "Du hast dein Herz gesehen." Hamm: "Nein, es lebte"), und sie wissen, dass sie nicht sterben können (Hamm: "Warum tötest du mich nicht?" Clov: "Ich weiß nicht, wie der Speiseschrank aufgeht.").
Ausgestorben, bewegungslos, trüb wie der Innenraum ist auch die Außenwelt, die Clov auf Befehl seines Herrn ab und zu durchs Fenster mit dem Fernrohr beobachtet.
"Alles ist aus."
Nirgends ist ausgesprochen, ob es durch eine katastrophale Zerstörung oder durch eine katastrophale Entwicklung dazu gekommen ist...

A und B liegen in zwei Schlafsäcken auf der Bühne. A liegt rechts. Von rechts kommt der Stachel und piekst dreimal in den Schlafsack von A. Er bewegt sich. Der Stachel zieht sich zurück. A steht auf, träumt vor sich hin, zieht sich an, träumt vor sich hin, beißt in eine Mohrrübe, träumt vor sich hin, zieht sich wieder aus, verschiebt die Schlafsäcke etwas zur Bühnenmitte und legt sich wieder hin.
B liegt rechts. Der Stachel kommt von rechts und piekst in den Schlafsack von B. Der Stachel zieht sich wieder zurück, als B aufsteht, auf die Uhr schaut, Freiübungen macht, sich kämmt, sich anzieht, auf die Uhr schaut, seine Kleider ausbürstet, in eine Mohrrübe beißt, auf die Uhr schaut, eine Landkarte betrachtet, die Schlafsäcke verschiebt und sich wieder hinlegt.
A liegt rechts. Der Stachel kommt von rechts. A steht auf und träumt vor sich hin.

Minimaltheater - ein sich ständig wiederholender Ablauf mit winzigen Variationen. Eine groteske Konstellation - wobei der Stachel weitaus weniger absurd wirkt, als die beiden Personen, die unterschiedlicher nicht sein könnten: A verträumt und langsam, B exakt und schnell. Aber ist der Stachel nur ein Impuls, wenn ja: woher? Oder ist er die bewegende Macht?